視覺藝術與哲學觀
視覺藝術與哲學觀，在 1950 年代以前，無論從哲學、社會學等學科的立場或深入到以藝術創作的研究立場，如美學、藝術鑑賞等，主要的研究或批判大多數強調創作者的感受和基本觀點，沿著歷史的軌跡強調當時主流的學派，例如印象主義、野獸主義、立體主義…等，或只著重於個人的生活過程及作品的特性，以區分成各種不同的階段，例如莫內(Claude Monet)、畢卡索 (Pablo Picasso) …等的研究。
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7 j; R+ I0 L8 M% [4 N最近由於哲學上的根本觀點產生變化，使得過去認為具有客觀性，普適性和價值中立的「自然科學」亦淪成一種具有「迷信」或「意識形態」的學科 (Fuller, 1997)。 這種變化也衝擊到當今視覺藝術的本質和認知。從哲學觀點延伸出社會的新觀點，像 Foucault 的理念就強調個人的創作理念跟個人所在的社會環境、 群體行動等息息相關(Bulter, 1997) 而成為當今的「後現代」 (postmodern) 社會學，也就是說後現代社會學不再把個人的主觀認知和外在的社會群體認知全然二分，藝術的創作和表達成為不全然是個人對社會的反映，有時是源自個人追求創作過程的訓練(discipline) 或整個社會價值的限制。
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這些哲學上的改變和社會學本質認知上的變革，使得視覺藝術與哲學觀的交互作用形成許多值得我們探討的新空間，尤其是在面對如何開拓出我國未來迎向新世紀的視覺藝術時，更具有深層的意義。7 R$ \3 ]9 t( N. m( W# }
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- M4 J( S8 H& _7 h壹、生活世界裡的哲學觀: E9 J0 s, R+ k
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藝術的產品一直是反映當時人的生活世界 (life-world)， 也是研究藝術創作或分析、鑑賞藝術創作的基本預設。生活世界的內涵，在原始社會的生活裡，原本是指人跟人的相互關係，像祭典、婚姻等風俗習慣，以及人的生存本能，像打獵、居住、生活環境或社會中的神話、禁忌等。
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工業革命後，人類的生活世界在內涵上有著很大變化，自然的世界在許多人為的規範、法律的約束及生產技術的限制中，不再是居於重要地位。Habermas(1970, 1975) 和 Giddens(1984) 等學者，把「生活世界」視成是個體接受外在社會體系的價值、規範或制約而形成，有人稱這種過程為「移植 (colonization) 」 (Starratt, 1995)， 也就是說在成長過程中個體被培育出某些特殊的標準、行動方式、判斷方法或表達方法，同時也排斥了某些被認為不妥或不該有的方式。哲學家 Kuhn(1970) 把這種價值認知稱為「典範 (paradigm) 」，為某些特殊群體共同的行動特色，在社會學上是以更抽象的名詞去詮釋，稱為「意識形態 (ideology) 」。這裡的意識形態不是過去社會學家所描述的「假像認知」，認為意識形態是利益族群為維護其權威而設定的規範及價值。當今的意識形態是指一種思考的模式或行為表現的規範，呈現出某一特定族群或價值認知的特性。
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第二次世界大戰的爆發， 使歐洲的哲學理念（如：Habermas ）延伸到美國境內， 終於引起 1965 年 Kuhn 和 Popper 的論戰 (Lakatos& Musgrave, 1970)。論戰的重心是在於意識形態的產生方式。 Kuhn的理念稱為「狹義的民主」，認為群體的典範是源自大家有共同的目標和信念，然後經由共同接受的價值、方法或技巧，組成 Kuhn 的世界觀 (world-view)，經由社會體系給予的權威， 去培育出具有相同目標、信念及行為方式的門徒，以開拓群體的領域。在藝術創作的詮釋，就是我們大家已接受什麼是美，該如何表現出美和評價美的方式等，整個創作的過程就是沿著這個看不見的預設去進行。
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$ \ @ a2 M4 c9 p/ `狹義民主與廣義民主之比較0 y. k; Z9 F8 M- [
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Popper 的理念稱為廣義的民主， 認為群體的典範是源自群體彼此間的對話與相互追求的利益之調和而形成共同有的行動方式，因此每個人追求的目標是開放的，彼此經由相互作用而產生可以相互接受的行動方式。 在藝術創作裡，Popper 的理念可以解釋為，藝術家以其敏銳的特性，在相互作用的過程中，經由當時群體可以接受的表達方式，呈現出一種新的開放空間，再由群體去鑑賞、批判或評估。過去的美術教育也是在這兩極中相互激盪，如創作導向與 DBAE 的分流和統合（陳秋瑾，1991 ）。" Y% A. ~8 W) |: j& P' [" o4 U
# Z& Q' O$ B& u+ @, Y2 X- o現在由於語言和行動方式的內涵，從過去的語意確定性延伸到Wittgenstein 的語意不確定，成為後結構主義的符號學(semiotics)， 強調整個圖像所要傳達的意義就像在做語言的術語遊戲，成為「語言遊戲 (language game) 」 (Wittgenstein, 1952)。
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這種後現代社會的哲學思潮，延伸出傳統上對啟蒙運動(Enlightenment) 的深層內涵而具有新的認知，產生自對啟蒙主張之反動，哲學的觀點上， 啟蒙的方向並不是像實證主義者(positivist) 要去證實或確認那些是視覺藝術的表現， 反而是要經由 Popper 的除偽法去排除不能呈現出可接受的產品。這種哲學觀點，使視覺藝術的社會功能從過去的消極立場之社會合法性基礎，進入到更積極的立場，強調開拓出社會合法性的基礎。這兩種基礎使藝術創作者，必須在創作的過程中，從實證主義的被動心態，僅重視到不能呈現的技術或理念限制，進入到真正啟蒙的主動心態，不僅能以精緻的技巧，完美的表達出意境，更要能明白到創作者自我的構思與曾有過的偏見及盲點。不難理解到後現代社會哲學思潮，形成的視覺藝術之新啟示。9 N) G7 o3 ~8 d9 Z; z8 O
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後現代哲學的啟蒙觀點與實證主義之比較
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' P5 e/ A$ w: H! o! ~# E, j" }! F由於當今哲學在生活世界的內涵之觀點，有著許多新的理念，也使得反映生活世界的視覺藝術內涵有著許多新啟示，例如創作的表現，已不再是個人本身的才能，延伸到個人和群體間的交互作用，創作的產品所欲傳遞之意像，也不再是確定的表達行為，須從消極的確認藝術創作之合法性基礎，延伸到呈現出自我理念，開拓出合適性基礎等。! p/ P: C0 J+ ]' G( E1 k
. I: |) O( U5 N這些狀況，正是一種哲學觀的反映，也就是藝術創作者在當今社會潮流中，人們理解「視覺藝術」專業領域的主要重心，即如何建構藝術創作以及如何表達藝術創作等哲學觀的層次是視覺藝術專業表現的重要核心。
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貳、視覺藝術與哲學觀8 X$ M% x& X2 u' I
4 K) ^% f) h# P我國視覺藝術的專業領域，自從帝國主義挾帶著西方文明霸權的威力入侵，即遭受到東西文化的衝突，形成動態的瓦解與統合。在台灣更由於日本的影響和政府的遷入，形成多元文化的交錯而有各種不同的風格與特色。最近國內更是積極的推動多元視覺藝術，從各種不同的文化，如小族群的原住民視覺藝術創作，大族群和多族群的歐美視覺藝術創作等，或各種不同風格的創作，如張大千、畢卡索畫展等，企圖開拓出我國的新境界，因此理解我國視覺藝術與哲學觀的相互關係，成為具有很深意義的主題。
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實徵資料中，我國視覺藝術的研究呈現出各種不同的探討方向，例如沿著考詁學的傳統，分析著名藝術創作者的表現，像中國名畫家徐悲鴻（徐悲鴻，1992 ）等，類似的探討是目前的主要方向之一， 限於篇幅，未能詳細說明。在關心當今視覺藝術與相關哲學觀的主題上，研究者曾有過參與的經驗（陳秋瑾， 1992a.b; 1993a,b; 1997 ），
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, b5 a A; _% O; [- m這些經驗發現到下列三點可能具有參考價值的結果，說明如下：
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; P- q, E0 Y3 X; B一、我國國小美勞教師的教學表現與教師本身的哲學觀，有密切關連研究者以絕對論到相對論的軸，做為評估國小美勞教師的成長變化，發現不同的哲學觀會支配到美勞教師下列五方向的表現：(甲 ) 教師角色，(乙 ) 如何學，(丙 ) 教室經營，(丁 ) 教學評量，(戊 ) 創作的本質認知。9 U K. j: B- S% @2 g! `
8 B9 U$ Q& o2 A) r# ~* H同時，教師在評量上能有很大的成長，允許有多種不同的標準，但大多數無法允許有多種不同的哲學主張或把科學視成一種非具體存在的實證學科。這些現象的產生，在目前的哲學理論上是可以詮釋的。
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二、我國美術專業之培育，建立專業概念體系的認知，傾向狹義的民主主義之典範主張研究者 (1997) 以「素描」概念做基礎，配合 Kuhn 和 Popper 的不同主張加以探討，發現大多數學生是以「具有共識」的目標，去進行創作或鑑賞等，僅少數學生具有溝通的「交互作用」，企圖挑戰共識且能以合理的表達方式呈現。這個現象，在後現代哲學基礎上，可以架構出探討的理論基礎，做更深入的分析。
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三、我國美術專業的概念體系認知，似乎在啟始階段已固著
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' o" N) a M" ]最近的美術專業之培育理念，強調專業成長，視個人的專業表現為一種動態表現，成為「終身學習」的特性。研究者 (1997) 的素描概念研究，發現大多數學生對素描已有樣板 (stereotype) 式的認知，這些認知並不會因其他相關經驗之成長而改變。這個現象的形成與影響，目前仍無法理解，僅是研究者深感意外的結論而提供為參考。
